戚老師的故事《追月》沒講全

　　◎寄溟

　　實(shí)話實(shí)說(shuō)，我是因?yàn)楹钨愶w和電影《追月》中的越劇元素走進(jìn)影院的。看到預(yù)告片及各種前置的介紹，我很自然地把這部電影放置在《舞臺(tái)姐妹》《人·鬼·情》《霸王別姬》的序列中，認(rèn)為它同樣是一部表現(xiàn)戲曲演員人生的影像作品。看完后，只能說(shuō)是大略如此。

　　電影厚度不夠，何賽飛表演服人

　　就表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，《追月》里何賽飛的表演是非常能征服人的；但就總體呈現(xiàn)而言，《追月》卻沒法步入《舞臺(tái)姐妹》等三部影片奠定的戲曲人生的影像殿堂——它們都呈現(xiàn)了歷史變遷中小人物的悲欣命運(yùn)，是有歷史感和時(shí)間縱深的文藝表達(dá)。

　　其實(shí)《追月》本也可以做到。戚老師的一生，同樣經(jīng)歷了巨大的時(shí)代變遷，其跌宕起伏、糾纏浮沉的程度完全不下于這三部影片的主人公。但《追月》只將戚老師的一生以閃回的方式零星地呈現(xiàn)，將重點(diǎn)放在了她在生命的最后返鄉(xiāng)的這一小段時(shí)間。也許創(chuàng)作者認(rèn)為這才是矛盾最激烈之處，但對(duì)于電影而言，總歸是削弱了這一生的力量，也看扁了戚老師一生的厚度。

　　這樣的處理，也關(guān)涉一種特定地理解她人生的視角和眼光——也就是認(rèn)為她人生的重點(diǎn)仍然在于和家庭的“和解”，認(rèn)為她對(duì)事業(yè)的追求最后只落得“碧海青天，夜夜凡塵心”的下場(chǎng)。

　　電影導(dǎo)演和小說(shuō)作者似乎都在努力將這個(gè)作品解讀為女性主義，這契合當(dāng)下時(shí)代的趣味。導(dǎo)演喬梁說(shuō)一般人會(huì)因?yàn)槠堇蠋煕]有盡到一個(gè)母親的責(zé)任而怪罪她，“盡管女性解放這么多年了，但社會(huì)還是站在男性的視角去要求女性。作為女性，首先你要是一個(gè)賢妻良母，再說(shuō)你是不是可以有事業(yè)。我希望這部戲，讓大家意識(shí)到這些問(wèn)題。”可是，將表達(dá)的重點(diǎn)放在戚老師晚年回歸家庭、與子女和解上，小說(shuō)中對(duì)戚老師的代詞永遠(yuǎn)都是“母親”等，不正隱含了創(chuàng)作者的某種視角嗎？他們與他們批判的那一類解讀者，又有多大的區(qū)別呢？

　　以晚年演一生，缺失太多環(huán)節(jié)

　　電影中有大量邏輯難以成立的情節(jié)設(shè)計(jì)，但實(shí)話實(shí)說(shuō)，很多問(wèn)題都來(lái)自于原著小說(shuō)的不很高明。讓一個(gè)癌癥晚期、按常理早應(yīng)失去意識(shí)的年老女性殺掉一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的男性殺手，并全身而退——這個(gè)情節(jié)安排，似乎只是為了讓戚老師在病床上說(shuō)出“你是我用命換來(lái)的，兩次”這樣一句煽情的臺(tái)詞，而沒有任何別的意義。當(dāng)戚老師從劇場(chǎng)外衣衫襤褸、頭發(fā)蓬亂、滿身血跡地走進(jìn)來(lái)，實(shí)在是令人大跌眼鏡。這一下子讓人從規(guī)定性情境中抽離出來(lái)，甚至令人捧腹，完全辜負(fù)了何賽飛在表演上的付出。

　　戚老師與第一任丈夫生育了三個(gè)孩子，這三個(gè)孩子年齡差距不小，說(shuō)明他們夫妻應(yīng)該有很長(zhǎng)一段共同生活的經(jīng)歷和溫馨快樂(lè)家庭生活時(shí)光。她怎么能夠突然頭也不回地去追求事業(yè)，而完全拋棄這些孩子呢？丈夫的失蹤、孩子的變故似乎都不能給她的生活帶來(lái)任何漣漪，這種變化是如何發(fā)生的？這并不如導(dǎo)演說(shuō)的，只是在事業(yè)和家庭中選擇了事業(yè)，而是突然一下完全拋棄了家庭。

　　何賽飛在接受采訪時(shí)說(shuō)，她最開始無(wú)法接受戚老師的選擇，因?yàn)楸硌菟囆g(shù)還是一件感性的事。我想她的意思是，一個(gè)戲曲演員，尤其是一個(gè)在表演藝術(shù)上有很高造詣的戲曲大家，很難如片中的戚老師這樣真的就為了舞臺(tái)和名利，甘愿獻(xiàn)祭自己的家庭。畢竟戲曲故事大都是勸人向善、教人學(xué)好，將人間的真情放在很高的位置上。為了主演而在劇團(tuán)內(nèi)斗爭(zhēng)，為了排戲而付出代價(jià)，或許不乏其例，但一個(gè)對(duì)家庭成員不管不顧的人，一個(gè)似乎只為了名利可以付出一切代價(jià)的人，能夠成為一名優(yōu)秀的、偉大的戲曲表演藝術(shù)家嗎？這是很值得懷疑的。

　　戚老師如何從縣城走向省城？在不同的院團(tuán)和體制中，她發(fā)生了怎樣的變化？她如何為了排《追月》而應(yīng)付各種來(lái)路的權(quán)貴和商人？如何被迫進(jìn)行了肉體交易？如何應(yīng)對(duì)丈夫的失蹤？又如何看待首長(zhǎng)的邀約？如何不斷地更換男人，進(jìn)入不同的婚姻？她又如何抵達(dá)了更大的舞臺(tái)？取得了怎樣的成就？這些對(duì)戚老師人生和藝術(shù)無(wú)比重要的環(huán)節(jié)，難道不更值得表現(xiàn)和討論嗎？

　　舍棄掉對(duì)戚老師人生的討論，而只關(guān)注她與三個(gè)孩子之間的關(guān)系，好像是一個(gè)終于變?nèi)醯呐畯?qiáng)人回到故鄉(xiāng)，希望求得三個(gè)孩子諒解。把故事講成了一個(gè)主動(dòng)選擇離家的人最后又求著大家讓她回來(lái)，我為戚老師這一生感到不平。

　　父親的遠(yuǎn)遁，生色的結(jié)尾

　　我還想談?wù)勥@部影片的結(jié)尾。即從戚老師住院之后到結(jié)束處理得不錯(cuò)，相比原著小說(shuō)要生色不少。

　　在原著小說(shuō)中，秋生是偶然想起父親失蹤之前提起過(guò)一座小島，是父母兩人相愛的地方。秋生與夏生在母親死后，帶著母親的骨灰來(lái)到這座島時(shí)，島上有一座寺廟和幾個(gè)和尚。但在原著小說(shuō)中，父親并未與這個(gè)寺廟發(fā)生什么交集，寺廟只是島上的一個(gè)景觀而已，至多是通過(guò)幾個(gè)和尚身世的簡(jiǎn)單介紹，來(lái)隱喻了一種出世的思想。

　　電影在這里進(jìn)行了改編：秋生知道父母是在這座島上相愛的，來(lái)到島上找尋父親。他發(fā)現(xiàn)島上有一座寺廟，主持說(shuō)父親確實(shí)在這里，但已經(jīng)出家，不再過(guò)問(wèn)塵事了。畫面中，僧侶模樣的父親站在門后聽秋生與主持說(shuō)話，顯示其對(duì)家人仍然充滿了關(guān)心和渴盼，但并未走出相見。可以說(shuō)，電影型構(gòu)了一對(duì)僧俗的關(guān)系，父親的故事在這里也蘊(yùn)含了更深的意義。

　　戚老師的一生，她的三個(gè)孩子和莊凌凌都是沒法理解的，但她的丈夫卻是可以理解的。秋生在爭(zhēng)吵時(shí)對(duì)戚老師說(shuō)，當(dāng)他回到家告訴父親戚老師出軌之后，父親非常憤怒，指責(zé)秋生不該這么說(shuō)他的母親：“你媽媽是一個(gè)好人。”莊凌凌在影片最后對(duì)夏生說(shuō)出了父親在《奔月》首演后的失態(tài)：父親對(duì)莊凌凌說(shuō)的是，他又看到了“那個(gè)欺負(fù)戚老師”的男人。父親明了戚老師的無(wú)奈，但他只是一介書生，無(wú)能為力——因此，父親可以理解，但無(wú)法接受；不是無(wú)法接受戚老師，而是無(wú)法接受那個(gè)掌控文化生產(chǎn)的系統(tǒng)，和無(wú)法從這套系統(tǒng)脫身的戚老師。

　　所以父親不是選擇進(jìn)入另一段感情、另一段婚姻，而是選擇了遠(yuǎn)走，與整個(gè)系統(tǒng)告別；但同時(shí)忠誠(chéng)于他們的愛情，或者說(shuō)忠誠(chéng)于這段愛情最初的樣子和應(yīng)該的樣子。因此，他來(lái)到這座承載了最原初美好記憶的小島，并擁抱了出世的思想。不知道他是如何在島上銷此余生的，想必是輾轉(zhuǎn)反側(cè)，晝夜難眠。他最后的劇本就是這樣的證明——一個(gè)真正的出家人，如何能寫出受歡迎的以大團(tuán)圓為結(jié)局的戲曲劇本呢？

　　女演員的不易，沒講全的故事

　　就藝術(shù)門類來(lái)說(shuō)，父親依靠文字，母親依靠表演；文字千載不壞，表演賴以人傳。文字可遁跡山林，藏之名山、傳之后世；但表演必須依賴舞臺(tái)，需要院團(tuán)的支持，需要自己當(dāng)下的生命。在這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，父親可逃，但作為表演藝術(shù)化身的母親，逃不了。她必須要在這一套系統(tǒng)中，殺出一條血路。

　　戚老師無(wú)法、可能也不愿跳脫出這一套系統(tǒng)。但她不斷地堅(jiān)定地對(duì)孩子們說(shuō)她是愛他們的爸爸的，她說(shuō)孩子們看到的只是她在不斷地?fù)Q男人，但是她只是想找到一個(gè)擁有和他們的爸爸一樣溫柔愛憐的眼光的男人。可是再也沒有了。她最后只在夏生看待莊凌凌的眼神中看到了這樣的眼光。我想這不完全是假話。

　　或許我們可以這樣說(shuō)，當(dāng)社會(huì)轉(zhuǎn)型，價(jià)值觀發(fā)生了重大變革之后，父親無(wú)法調(diào)適自己以融入這樣一套新的社會(huì)結(jié)構(gòu)，也無(wú)法在這套結(jié)構(gòu)中助力戚老師的藝術(shù)事業(yè)（他所能助力的是藝術(shù)的靈魂——?jiǎng)”荆瑹o(wú)法助力的是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)——院團(tuán)、舞臺(tái)），因此，他只有在地點(diǎn)上重返過(guò)去。所以，影片最后，也是最溫暖的段落，在另一個(gè)世界相逢的兩人，似乎重新回到了青春歲月，兩個(gè)相愛的知識(shí)青年，在沙灘上快樂(lè)地奔跑，那真是陽(yáng)光燦爛的日子。

　　這部電影，對(duì)女演員處境的刻畫，可謂入木三分。院團(tuán)排戲需要錢，藝術(shù)家和團(tuán)長(zhǎng)都能看出來(lái)的好本子，沒錢也只能留于案頭。而在這個(gè)時(shí)代中，大資本投資者以及掌權(quán)者往往已經(jīng)是男性了。當(dāng)王靜在飯局上一邊有意識(shí)地勾引孫老板，一邊唱起《牡丹亭·游園》的【皂羅袍】“原來(lái)姹紫嫣紅開遍”，多么令人痛心。本應(yīng)是看到“姹紫嫣紅”“斷井頹垣”而滿懷春情難遣的杜麗娘，在此刻卻變成了被人消費(fèi)的春光。當(dāng)下是月貌花容“姹紫嫣紅”，但同時(shí)也即將成為“斷井頹垣”。

　　《霸王別姬》中，抗戰(zhàn)期間，程蝶衣為了解救段小樓，給日本人唱了堂會(huì)，唱的也是這段著名的【皂羅袍】。在《追月》的宴會(huì)上，劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)不無(wú)諂媚地對(duì)孫總說(shuō)，如果多幾個(gè)像孫總這樣的風(fēng)雅之人，戲曲就有救了。而程蝶衣也曾對(duì)段小樓說(shuō)，那個(gè)日本軍官是懂戲曲的，是知音。當(dāng)然，程蝶衣是癡的，他應(yīng)該就是如此相信的；而團(tuán)長(zhǎng)的諂媚卻是這個(gè)時(shí)代的無(wú)奈。在團(tuán)長(zhǎng)和投資者之間，犧牲的是女演員——而奉獻(xiàn)了最好的藝術(shù)的，也是她們。

　　戚老師不斷地說(shuō)，“你知道女演員有多么不容易嗎？”這是飽含了很深沉的生命體悟的吧。而她的故事，《追月》沒講全。